Литургическая драма шествие добродетелей. Литургическая драма

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА - фор-ма средневековой ре-лигиозной дра-мы, инс-це-ни-ров-ка вет-хо-за-вет-ной, еван-гель-ской или жи-тий-ной ис-то-рии, ис-пол-няв-шая-ся в хо-де ка-то-лического бо-го-слу-же-ния его не-по-сред-ст-вен-ны-ми уча-ст-ни-ка-ми (кли-ром).

(Латинское на-зва-ния: ordo - служ-ба или ludus - иг-ра).
Из-вест-ны Литургические драмы на пас-халь-ные (о Стра-стях Хри-сто-вых, о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, о хо-ж-де-нии в Эм-ма-ус) и ро-ж-де-ст-вен-ские (о пас-ту-хах, вол-хвах, из-бие-нии мла-ден-цев) сю-же-ты, а так-же дей-ст-ва о вет-хо-за-вет-ных пат-ри-ар-хах Иа-ко-ве и Ио-си-фе, про-ро-ке Да-нии-ле, пра-вед-ном Ла-за-ре, святом Ни-ко-лае, о при-ше-ст-вии ан-ти-хри-ста и др. Кор-пус со-хра-нив-ших-ся Литургических драмм весь-ма об-ши-рен - несколько сотен тек-стов, раз-лич-ных по объ-ё-му и струк-ту-ре: са-мые эле-мен-тар-ные ог-ра-ни-че-ны 2-3 диа-ло-гическими фра-за-ми, наи-более раз-ви-тые (например, 2 дей-ст-ва о Да-нии-ле) на-пи-са-ны мет-ри-че-ски раз-но-об-раз-ны-ми сти-ха-ми, пред-по-ла-га-ют уча-стие де-сят-ков дей-ст-вую-щих лиц и тре-буют для сво-ей реа-ли-за-ции ре-к-ви-зи-та, де-ко-ра-ций и бу-та-фо-рии. Име-на ав-то-ров не-из-вест-ны за од-ним ис-клю-че-ни-ем: дей-ст-ва о Да-нии-ле, Ла-за-ре и святом Ни-ко-лае при-над-ле-жат уче-ни-ку П. Абе-ля-ра - Ги-ла-рию (пос-лед-няя четверть XI века - 1-я половина XII века). Од-на-ко тот факт, что 5 действ (2 стра-ст-ных, ро-ж-де-ст-вен-ское, пас-халь-ное и о хо-ж-де-нии в Эм-маус) дош-ли до нас в со-ста-ве «Carmina Burana», са-мо-го об-шир-но-го сво-да ва-гант-ской по-эзии, сви-де-тель-ст-ву-ет о при-ча-ст-но-сти к ав-тор-ст-ву ря-да Литургических драм ва-ган-тов.

Литургические драмы соз-да-ва-лись в основном на ла-ты-ни; с XII века по-яв-ля-ют-ся тек-сты, со-дер-жа-щие но-во-языч-ные (не-мец-кие и фран-цуз-ские) фраг-мен-ты. Осо-бую груп-пу об-ра-зу-ет т. н. по-лу-ли-тур-ги-че-ская дра-ма, соз-да-вав-шая-ся на но-вых язы-ках (кас-тиль-ское «Дей-ст-во о вол-хвах» и анг-ло-нор-манд-ские «Дей-ст-во о Вос-кре-се-нии» и «Дей-ст-во об Ада-ме»). Вре-мя рас-цве-та Литургической драмы - X-XIII века, за-тем она ус-ту-па-ет ме-сто городской дра-ме (мис-те-рия, мо-ра-ли-те, фарс), пря-мой пред-ше-ст-вен-ни-цей ко-то-рой яв-ля-ет-ся. Не-ко-то-рые ана-ло-гии Литургической драмы про-сле-жи-ва-ют-ся в ви-зантийской и русской пра-во-слав-ной куль-ту-ре (например, «Пещ-ное дей-ст-во»), но здесь они не по-лу-чи-ли даль-ней-ше-го раз-ви-тия.

Литургическая драма воз-ник-ла вне ка-ко-го-ли-бо от-но-ше-ния к ан-тич-ной дра-ме, пред-став-ле-ние о ко-то-рой в сред-ние ве-ка, ог-ра-ни-чен-ное зна-ком-ст-вом с Те-рен-ци-ем и не-сколь-ки-ми ко-ме-дия-ми Плав-та, бы-ло де-фор-ми-ро-ва-но не-по-ни-ма-ни-ем её те-ат-раль-ной при-ро-ды. Нет ос-но-ва-ний по-ла-гать, что и низ-шие фор-мы древнеримкой. дра-мы (мим и др.) при-ча-ст-ны к ро-ж-де-нию дра-мы сред-не-ве-ко-вой. Литургическая драма про-изош-ла из ри-туа-ла; в этом пла-не её ге-не-зис ана-ло-ги-чен ге-не-зи-су дру-гих не-за-ви-си-мых дра-ма-тических тра-ди-ций (древ-не-гре-че-ской, древ-не-ин-дий-ской, древ-не-ки-тай-ской). Од-на-ко воз-ник-но-ве-ние Литургической драмы бы-ло за-труд-не-но вслед-ст-вие от-но-си-тель-но ма-лой зре-лищ-ности ран-не-го рим-ско-ка-то-лического об-ря-да в срав-не-нии с язы-че-ски-ми и вос-точ-ны-ми куль-та-ми. Лишь ус-лож-не-ние куль-то-вой прак-ти-ки в XIII-IX веке (ак-тив-ное ус-вое-ние но-вых об-ря-дов, имев-ших эле-мен-ты зре-ли-ща, - про-цес-сия в Паль-мо-вое вос-кре-сенье, омо-ве-ние ног в Стра-ст-ной чет-верг, по-кло-не-ние Кре-сту в Стра-ст-ную пят-ни-цу и др.) в со-че-та-нии с про-цес-сом ли-ри-че-ско-го (т. е. му-зы-каль-но-го и сти-хо-во-го) ор-на-мен-ти-ро-ва-ния служ-бы с по-мо-щью т. н. се-к-вен-ций и тро-пов при-ве-ло к воз-ник-но-ве-нию пер-во-го соб-ст-вен-но дра-ма-тического фе-но-ме-на - дей-ст-ва о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, инс-це-ни-рую-ще-го при-ход жён-ми-ро-но-сиц к опус-тев-шей мо-ги-ле Хри-ста и ис-пол-няв-ше-го-ся, как пра-ви-ло, в кон-це пас-халь-ной ут-ре-ни (впер-вые в ус-та-ве святого Этель-воль-да, Уин-че-стер, около 965-967 годов). Под-роб-ные по-яс-не-ния, ко-то-ры-ми со-про-во-ж-да-ет-ся текст уин-че-стер-ско-го дей-ст-ва (во-прос ан-ге-ла о це-ли при-хо-да, от-вет жён-ми-ро-но-сиц и объ-яв-ле-ние о Вос-кре-се-нии Хри-ста), не ос-тав-ля-ют со-мне-ния в его дра-ма-тическом ха-рак-те-ре.

Дей-ст-во о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, не-смот-ря на свою зна-чительную по-пу-ляр-ность (свыше 400 тек-стов в со-б-ра-нии К. Юн-га), ме-ня-лось мед-лен-но и не-зна-чи-тель-но. Даль-ней-шую судь-бу Литургической драмы оп-ре-де-лил её пе-ре-ход в служ-бы ро-ж-де-ст-вен-ско-го цик-ла (со-вер-шив-ший-ся в XI веке), где она со-при-кос-ну-лась с ат-мо-сфе-рой цер-ков-но-го кар-на-ва-ла («празд-ник ду-ра-ков»), его сме-хо-вой сво-бо-дой и шу-тов-ским об-ме-ном со-ци-аль-ны-ми ро-ля-ми. В соз-дан-ных по пас-халь-но-му об-раз-цу дей-ст-вах о по-кло-не-нии но-во-ро-ж-дён-но-му Ии-су-су (пре-ж-де все-го дей-ст-ва о вол-хвах) дра-ма-тическое на-ча-ло раз-ви-ва-лось чрез-вы-чай-но бы-ст-ро. Уже са-мые ран-ние дей-ст-ва этой груп-пы су-ще-ст-вен-но ви-до-из-ме-ня-ют по-ве-ст-во-ва-тель-ную си-туа-цию, на-ме-чен-ную в Еван-ге-лии, от-во-дя зна-чительное ме-сто ко-ми-че-ским и да-же па-ро-дий-ным эле-мен-там (основным пер-со-на-жем ста-но-вит-ся царь Ирод, чья роль со-от-вет-ст-ву-ет кар-на-валь-но-му пред-во-ди-те-лю ду-ра-ков). Даль-ней-шее ста-нов-ле-ние Литургической драмы оп-ре-де-ля-лось им-пуль-са-ми, ис-хо-див-ши-ми от двух её ос-нов-ных ис-точ-ни-ков - цер-ков-но-го бо-го-слу-же-ния и на-род-но-го ри-туа-ла, при-чём имен-но по-след-ний да-ёт ей наи-бо-лее влия-тель-ную дра-ма-тическую струк-ту-ру, вос-про-из-во-дя-щую струк-ту-ру ка-лен-дар-но-го празд-ни-ка. Литургическая драма ос-та-но-ви-лась в сво-ём раз-ви-тии, ко-гда ей со-ста-вил кон-ку-рен-цию по-ро-ж-дён-ный ею городской те-атр, но окон-ча-тель-но бы-ла ис-клю-че-на из бо-го-слу-жеб-ных книг и цер-ков-ной прак-ти-ки в XVI веке, не в по-след-нюю оче-редь в ре-зуль-та-те кри-ти-ки со сто-ро-ны про-тес-тан-тов, об-ли-чав-ших ка-то-лическое бо-го-слу-же-ние за его те-ат-раль-ность.

Му-зы-ка в Литургической драме

В ос-но-ве музыкального ма-те-риа-ла Литургической драмы, как пра-ви-ло, ле-жат тра-диционные бо-го-слу-жеб-ные пес-но-пе-ния ка-то-ли-ков. Они об-ра-зу-ют кар-кас, на ко-то-рый на-ни-зы-ва-ет-ся но-вый ма-те-ри-ал - ли-бо соз-дан-ный на ос-но-ве ин-то-на-ци-он-ных фор-мул ли-тур-гические мо-но-дии, ли-бо кон-тра-ст-ный ей (в ду-хе ли-тур-гической пес-ни или свет-ской му-зы-ки то-го вре-ме-ни - как, например, в дра-ме «По-се-ще-ние Гро-ба» из бе-не-дик-тин-ско-го мо-на-сты-ря в Ори-ньи).

Латинская ли-тур-гическая пес-ня, пе-ре-жи-вав-шая рас-цвет в XII-XIII веке, оп-ре-де-ля-ла фор-мы, тек-сто-му-зы-каль-ную сти-ли-сти-ку Литургической драмы это-го пе-рио-да. Для строе-ния ли-тур-гических пе-сен ха-рак-тер-на пе-рио-дич-ность как на по-эти-че-ском, так и на музыкальном уров-не. Стро-фы ча-ще все-го пред-став-ля-ют со-бой дву-сти-шия оди-на-ко-вой струк-ту-ры, ко-то-рые не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в кат-ре-ны, ча-ще все-го со смеж-ной риф-мов-кой (aa bb cc …). По-этическую кат-ре-ну или дву-сти-шию со-от-вет-ст-ву-ет ме-ло-дическая стро-фа, или ку-плет, а по-этической риф-ме - риф-ма му-зы-каль-ная, вы-ра-жае-мая в по-сле-до-ва-тель-но-сти ка-ден-ций. Са-мые рас-про-стра-нён-ные сти-хотворные раз-ме-ры - 8-слож-ник и 15-слож-ник (по мо-де-ли гим-нов и се-к-вен-ций), а так-же 10-слож-ник, за-им-ст-во-ван-ный пред-по-ло-жи-тель-но из народного эпо-са. Сре-ди музыкальных жан-ров, вклю-чае-мых в со-став Литургической драмы, - плач (planctus) от име-ни Бо-го-ро-ди-цы, Ма-рии Ма-гда-ли-ны или да-же са-мо-го Спа-си-те-ля.

Не-ко-то-рые Литуургические драмы по-ка-зы-ва-ют по-ра-зи-тель-ное раз-но-об-ра-зие тек-сто-му-зы-каль-ных форм, как, напр., «Иг-ра о Да-нии-ле» из Бо-ве, в ко-то-рой око-ло по-лу-сот-ни ни-где ра-нее не встре-чаю-щих-ся и не по-вто-ряю-щих-ся в са-мой дра-ме ме-ло-дий; бо́ль-шая их часть к то-му же име-ет не-бо-го-слу-жеб-ное про-ис-хо-ж-де-ние. Ча-ще же для Литургической драмы ха-рак-тер-но ис-поль-зо-ва-ние весь-ма ог-ра-ни-чен-но-го чис-ла на-пе-вов и сти-хотворных форм: та-ко-вы Литургические драмы «Сын Ге-тро-на», «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря», «Об-ра-ще-ние святого Пав-ла», «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» из сбор-ни-ка Фле-рий-ско-го аб-бат-ст-ва. В дра-мах «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» и «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря» весь текст рас-пе-ва-ет-ся на од-ну ме-ло-дию, по-доб-но то-му, как это пред-по-ло-жи-тель-но мог-ло быть в ге-ро-ическом эпо-се или ро-ман-сах на народных язы-ках.

1. Периодизация истории средневекового театра.

Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V – XI вв.) и классического, или зрелого, (XII – XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения.

Основными чертами средневековья являются:

– процесс формирования наций и государств,

– развитие городов,

– складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.

Периодизация истории средневекового театра

1. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V – XI вв.).

2. Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI.

2. Первый этап. Религиозное и светское направление.

В период раннего средневековья государственные границы Европы только формируется, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: религиозного и светского.

К религиозному направлению на раннем этапе следует отнести литургическую драму.

Литургическая драма (литургия от греч. Λειτουργία – «служение», «общее дело»)

Сюжет

История религиозного театра западноевропейского Средневековья начинается с жанра литургической драмы. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма.

Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном.

В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем и, например, разыгрывалась сцена «Поклонения пастухов». К иконе подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений.

Способы постановки

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней.

Исполнителями литургической драмы были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духовенство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что продекламировать, точнее – пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаические части.

Ранние литургические драмы были насыщены символами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, устанавливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличилось, больше внимания стало уделяться костюмам. У волхвов были длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.

В дальнейшем в исполнении литургической драмы наметился переход от условного и абстрактно-поэтического изображения к более реалистическому.

Во-первых, персонажей драмы наделили диалектной, понятной местным жителям речью.

Во-вторых, та же тенденция прослеживается и в оформлении зрелища. Например, первоначально для изображения Гроба Господня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изображалась в виде светящейся короны, которую возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса».

Литургическая драма органически вписывалась в архитектуру храма. Активно использовались находящиеся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Использовались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов.

К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов.

Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство язычества и христианской религии. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая.

Отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., – выступления гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами.

С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадурами.

В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.

3. Второй этап. Система площадных жанров

(мистерия, миракль, моралите, фарс). Драматургия Адама де Ла-Аля

К религиозному направлению во второй период следует отнести миракль, мистерию и моралите .

Миракль (от лат. miraculum – чудо)

Этот театральный жанр появляется на рубеже XII–XIII вв. В его основе – авторская драма, хотя имена многих сочинителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих праведников. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное.

Более поздний «Миракль о Роберте – дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 – 1453 гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт. Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта. Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.

Мистерия (от греч. mysterium – таинство, служба, обряд)

Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра – мистерии, который начинает свою историю с XIII в. Наибольшего расцвета мистерия достигла с XV до середины XVI вв. Она стала продуктом городской культуры и выросла из городских процессий в честь религиозных праздников. Из них постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывалась не церковью, а ремесленными цехами и муниципалитетами . Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан . Представление длилось весь день, а крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней или даже месяцев.

Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.

Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.

Пример: К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотворения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Способы постановки

В связи с тем, что исполнителями мистерий были в основном цеха ремесленников у каждой профессии была возможность проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» – судостроители, «Изгнание из рая» – оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика – руководителя игр.

Игровым пространством мистерии был весь город.

Приемы постановки:

1.инсценировка на передвижных телегах;

2.инсценировка на стационарной сцене на площади;

3.инсценировка в кругу амфитеатра.

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА, вид средневекового западноевропейского религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии).

Литургическая драма возникла в эпоху раннего средневековья – в 9 в., и стала источником возрождения профессионального театра, переживавшего во времена становления христианства годину гонений и запретов. Ведя беспощадную войну с языческими традициями (к которым, несомненно, относилась театрализация ритуалов), христианская церковь, тем не менее, широко использовала театрализацию в ритуалах церковных. Это, несомненно, способствовало пронзительному сопричастию к церковному таинству, трепетному, экстатическому восприятию службы. Фактически целью становилось достижение катарсиса, очищения.

Истоками литургической драмы были т.н. антифоны (греч. antiphōnos – церковное пение, при котором хор разделяется на две группы, поющие попеременно) или респонсории (ответ хора на слова священнослужителя). Из этих диалогических элементов литургии были образованы т.н. тропы (греч. tropos – буквально «поворот», в переносном значении – оборот, образ) – пересказ евангельского текста в диалогах. Так возникли первые инсценировки отдельных евангельских эпизодов. Первые литургические драмы писались по-латыни, отличались кратким диалогом и строгим формализованным ритуально-символическим характером исполнения. Однако с течением времени в литургическую драму стали проникать некоторые бытовые черты, народные выражения, комические элементы (например, литургическая драма 11 в. Жених, или Девы мудрые и неразумные ). Для более яркого впечатления разрабатывались всевозможные технические приспособления: блоки для вознесения, люки для «проваливания в ад» и т.п. Такое усиление мирского характера литургической драмы привело ее к противоречию с общим каноническим звучанием литургии. Папа римский Иннокентий III в 1210 издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако отказ от такого зрелища был невозможен, и представления были перенесены на паперти перед храмами (т.н. полулитургическая драма). Перенос на паперть и в результате – увеличение количества зрителей сыграли существенную роль в популяризации и развитии религиозного театра. Церковные драмы начали исполняться на народном языке; помимо духовенства, в представлениях стали принимать участие и миряне – в основном в комических ролях чертей или бытовых эпизодических лиц. Наиболее значительная литургическая драма того периода – Действо об Адаме (12 в.).

Постоянно растущая популярность литургической драмы привела к тому, что паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих. Действо было перенесено на улицы и огороженные площади. К тому времени (начало 14 в.) литургическая драма фактически видоизменилась в мистерию.

Татьяна Шабалина

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры - в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны - преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства - Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан - называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей - падшими овцами и погибшими душами. В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции .

Литургическая драма

По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы.

Истоками литургической драмы были т.н. антифоны (греч. antiphфnos - церковное пение, при котором хор разделяется на две группы, поющие попеременно) или респонсории (ответ хора на слова священнослужителя). Из этих диалогических элементов литургии были образованы т.н. тропы (греч. tropos - буквально «поворот», в переносном значении - оборот, образ) - пересказ евангельского текста в диалогах. Так возникли первые инсценировки отдельных евангельских эпизодов. Первые литургические драмы писались по-латыни, отличались кратким диалогом и строгим формализованным ритуально-символическим характером исполнения. Однако с течением времени в литургическую драму стали проникать некоторые бытовые черты, народные выражения, комические элементы (например, литургическая драма XI в. «Жених» или «Девы мудрые и неразумные»). Для более яркого впечатления разрабатывались всевозможные технические приспособления: блоки для вознесения, люки для «проваливания в ад» и т.п. Такое усиление мирского характера литургической драмы привело ее к противоречию с общим каноническим звучанием литургии. Папа римский Иннокентий III в 1210 издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако отказ от такого зрелища был невозможен, и представления были перенесены на паперти перед храмами (т.н. полулитургическая драма). Перенос на паперть и в результате - увеличение количества зрителей сыграли существенную роль в популяризации и развитии религиозного театра. Церковные драмы начали исполняться на народном языке; помимо духовенства, в представлениях стали принимать участие и миряне - в основном в комических ролях чертей или бытовых эпизодических лиц. Наиболее значительная литургическая драма того периода - Действо об Адаме (XII в.) .

Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа . Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX века. Два или три священника, надев амикты - особые платки, обозначающие в данном случае женские одежды Марий, - подходили к склепу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии на это хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель», и ангел говорил им: «Его здесь нет, он воскрес, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

В этой литургической драме имеются уже диалогизированные групповые ответы, сочетающиеся с ответами индивидуальными, и антифонное пение, сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределяется между отдельными исполнителями, применяется уже и соответствующая обстоятельству костюмировка . Сохранилось от X века интересное описание литургической драмы, принадлежащее епископу Уинчестерскому. «Во время третьего чтения, - поучает епископ, - пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут». Из этих указаний можно было узнать, во что нужно одеться, что говорить и как действовать для того, чтобы разыграть литургическую драму. Епископ брал на себя фактически функции режиссера .

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы. Литургическая драма была так же торжественна и далека от житейской обыденности, как и церковная служба: своим строгим обрядовым действом она должна была выражать величие бога. Но мертвенная стилизованность делала литургическую драму мало доступной широким слоям верующих. Нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов, и церковь, заботясь лишь о собственной цели и отыскивая методы более глубокого внедрения в души христиан религиозных идей, естественно, вступила на этот заманчивый, но опасный путь .

Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.

Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Каноники, одетые условно женщинами, но с кадилами в руках, выходили на середину храма; ангел, узнав о том, что женщины ищут Иисуса Христа, торжественно объявлял, что бог воскрес. Затем появлялся сам Христос и возвещал о своем будущем пришествии. После этого женщины делились на две группы - мудрых и неразумных. Мудрые с воодушевлением говорили о воскресении Христа и радостно готовились к его встрече, а неразумные переживали смятение, так как не могли встретить бога, ибо они слишком долго спали и не успели налить в светильники масло. Неразумные обращались за помощью к мудрым, но мудрые девы оставались непреклонными. На мольбы сестер они отвечали суровым отказом и советовали «идти скорей и нежно просить продающих: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы тоже отказывались помочь неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть и оставаться долго; вы просите света, - мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет. О, скорбные! Идите за вашими мудрыми сестрами и просите их ради бога славы, чтоб помогли вам маслом; делайте это скорее, ибо скоро придет жених, о скорбные!» Неразумные девы, получив со всех сторон отказ, впадали в полное отчаяние и взывали к Христу: «Услышь, о жених, голоса плачущих; прикажи открыть нам дверь, подай нам с подругами помощь». В этом месте рукописи следует ремарка: «Теперь пусть войдет жених». Появляется Иисус Христос и отрекается от неразумных дев, ибо нет у них света; обречены они на вечные страдания в аду .

Догмат о внутренней благодати, дающей право христианину на вхождение в рай, персонифицируется здесь в образах мудрых дев, торжествующих над неразумными. Полные и пустые светильники символизируют духовное благочестие и духовное небрежение. Аллегорическое масло превращается в реальный товар, который можно купить в лавке. Абстрактная религиозная догматика, таким образом, обретает внешний, бытовой облик и порождает из антитезы благочестия и легкомыслия видимость обыденного житейского сюжета. Но бытовая расшифровка церковного эпизода полностью сохраняет содержание и общую тональность канонической литургической драмы. Мудрые девы блаженствуют, неразумные наказаны. Продавцы масла преисполнены трепетом перед вторым пришествием и говорят языком столь же торжественным и строгим, как и язык самого господа бога, а неразумные девы заключают свои жалобы и традиционную форму религиозных заплачек.

Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл. Добавился эпизод встречи Христа-странника с двумя апостолами, опознающими в нем своего учителя, и сцена Иисуса с Марией Магдалиной, богатая драматическим содержанием .

Среди женщин, рыдавших у тела Христа, была и Мария Магдалина, Склонившись к гробу господнему, она плакала и говорила: «Когда и пришла помазать мертвого, я нашла могилу пустой; увы, я не могу узнать места, где могла бы найти учителя. Скорбь растет, сердце трепещет из-за отсутствия благочестивого учителя, который исцелил меня, исполненную пороком, изгнав из меня семь демонов...» В это мгновение из гроба выходит священник, изображающий Христа; держа в руках крест, он торжественно направляется к левому углу алтаря и оттуда говорит: «Жена, почему ты плачешь, что ты ищешь?» Женщина на это отвечает: «Господин, если ты его унес, скажи мне, и я пойду и возьму его». Мария Магдалина простирает руки вверх, склоняет голову ниц и падает на колени перед спасителем. Иисус, отстраняя ее руки от себя, говорит: «Не тронь меня, ибо я еще не предстал перед отцом. Но пойди к своим братьям и скажи им, что я вознесусь к своему отцу и к вашему отцу, к своему богу и к вашему богу». После этих слов священник переходил и правый угол алтаря и говорил оттуда слова Христа, как бы уже после вознесения.

Более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм. Центральным эпизодом было шествие пастухов. У алтаря стояли ясли и икона Богоматери с младенцем в руках. Появлялся каноник, одетый ангелом, и извещал о рождении Христа. Степенно выходили священнослужители, одетые пастухами, и после расспросов направлялись к яслям, у которых сидели уже два каноника, изображавшие повивальных бабок, и показывали пришедшим новорожденного. После этого все пели «аллилуйя», и пастухи, отыграв свои роли, уже с аналоя читали евангелие . Таким образом, для священнослужителей участие в литургической драме было лишь составной, как бы демонстрационной частью обрядового процесса.

Второй эпизод - избиение младенцев. Царь Ирод, испуганный пророчеством о рождении сына божьего, приказывает убить всех младенцев, родившихся в ночь на 25 декабря, надеясь таким способом избавиться и от ненавистного ему Христа. После гневной речи Ирода раздается плач Рахили, матери, оплакивающей неминуемую гибель детей. Появляются дети, одетые в белые рубашки, со связанной овцой в руках. Печально и торжественно-медленно идут они на смерть. Затем появляется ангел и сообщает, что малолетние жертвы Ирода воскрешены богом, и дети, забравшись на хоры, звонко поют молитвы уже в виде ангелов .

Третий эпизод - шествие пророков. Существовал он для того, чтобы в живых образах установить связь между ветхим и новым заветом. В основе этой литургической драмы лежала рождественская проповедь блаженного Августина, изобилующая ссылками на пророчества библейских пророков и даже античных писателей о грядущем рождении Иисуса Христа. Действие начиналось с торжественной речи. Священник говорил: «Да возликуют все народы, напевая песни радости! Человек-Бог, вышедший из давидова дома, родился сегодня. Народы, не верующие, что от девы родился сын, оставьте ваши заблуждения, выслушав свидетельства, у вас же позаимствованные». После этого священник обращался с вопросом к иудейским пророкам; один за другим выступали Израиль, Моисей, Аарон, Давид, Симеон, Аввакум и другие и говорили о том, что они ждут рождения святого младенца. Вслед за библейскими старцами появлялся Навуходоносор, повелевавший бросить в печь трех отроков, вещавших о рождении Христа, языческая предсказательница Сивилла и даже римский поэт Вергилий, в стихах которого отыскали намек на рождение чудодейственного младенца .

Четвертым эпизодом рождественского цикла было шествие волхвов на поклонение Христу. Три священника надевали шелковые одежды и золотые короны и выступали, держа в руках золотые сосуды. Этот эпизод приобрел впоследствии грандиозные размеры. Но улицам двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов, причем упоминается случай, когда такая кавалькада въехала в самую церковь .

Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более содержательной, действенной, наполняется психологическими переживаниями и создает внутри себя некое подобие типовых персонажей и незамысловатых сюжетов.

Но в тот период, когда литургическая драма достигает известного совершенства, начинается и ее разложение. Постепенно в нее проникают бытовые мотивы и бытовая трактовка религиозных персонажей. Когда первоначально изображались пастухи, то представление ограничивалось тем, что священники, условно одевшись пастухами, читали евангельский текст. Теперь же, изображая пастухов, они пытались говорить и вести себя так, как говорили бы и вели себя обычные пастухи. Пророки, которые участвовали в рождественском цикле, пробовали интонировать, подражая средневековым ученым схоластам. А когда Ироду нужно было гневаться, то он уже не просто повышал тон песнопения, а подражал интонациям человека, который на самом деле сердится.

Вместо символического толкования образа появляется тенденция к его реалистической трактовке. Это первый путь профанизирования литургической драмы, заключающийся в бытовой интерпретации религиозных персонажей. Но был и второй: в литургическую драму начали просачиваться мотивы из апокрифической духовной литературы, в которой было очень много бытовых эпизодов. Так, например, в сцене рождения Христа появлялись упомянутые уже повивальные бабки, что придавало литургической драме несколько фривольный характер. В сцене Марий, пришедших покупать масло, изображались чуть ли не уличные торговцы.

Литургическая драма, созданная для того, чтобы привлекать внимание к религиозным идеям, теперь уже начинала отвлекать от этих идей. Люди смотрели с большим интересом на любопытные бытовые эпизоды и эффектную костюмировку, а самая литургия как бы отходили на задний план .

Крестовые походы, принесшие церкви огромные богатства, отразились и на общем облике католической мессы. В руках духовенства оказывается огромная масса драгоценных камней, золота, серебра, восточных материй. Иконы теперь украшаются алмазами и рубинами, храмы пополняются прекрасно сработанной полотой и серебряной утварью, духовенство вместо своих простых темных одежд наденет яркие шелка и блестящую парчу. Все это усиливает зрелищные моменты литургической драмы .

Появляется вольная костюмировка. Иисус Христос, встречающийся с Магдалиной, дважды переодевается: вначале он выходит в костюме садовника, а затем - в виде воскресшего бога, в белом далматике, с белой повязкой на голове, скрепленной драгоценными каменьями, с евангелием в руках.

Особенно интересна костюмировка сцены встречи Христа с апостолами. Клирики, изображающие апостолов, одеты в обычный костюм странников - тунику и шляпу. В руках они держат посохи. Так же реалистически одет и Христос: он выходит сначала босиком, в тунике, с сумой, а затем появляется перед апостолами облаченный в красный плащ.

Постепенно в литургической драме отказываются и от символического оформления, приближаясь к более бытовому: появляются сделанные из дерева ясли, около которых сидят счастливая мать Мария и ее муж Иосиф, смиренный плотник из Назарета, Супружескую чету, конечно, изображают священнослужители.

Изменяется и бутафория: вводится масса вещей, которые должны определить характер действующих лиц. В игре пророков Моисей выступает со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем и т. д. Христос, садовник, появляется с граблями и лопатой. После воскресения он выступает с венком на голове и с победным знаменем в руках. Ангелы выходят то с пальмовой ветвью, то с жезлом, цветком или колосом; иногда они прикрепляют себе крылья .

Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов - коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, - теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.

Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте - в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности - множественности места действия.

Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов .

Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.

Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.

Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма» .

Как только символические обряды начали приобретать форму театрализованного действа, а в церковной мессе стали зарождаться элементы театрального искусства, сейчас же под величественные своды храма проникла, помимо желания и воли священнослужителей, обыденная жизнь со всем богатством и разнообразием своих красок. Там, где зарождались даже самые робкие зачатки театрального искусства, уже нельзя было обойтись без реальных характеристик, без интонации и жестов, заимствованных из жизни. Театральное искусство, органически вырастающее из реального бытия, уже по самой природе своей должно было ввести в литургическую драму житейские черты, которые вступили в кричащее противоречие с общим мистическим тоном церковного богослужении. Естественно, что развитие бытового и психологического начала в литургической драме было затруднено и боязнью священнослужителей вольничать в храме, и резким осуждением всяких новшеств со стороны властей, как духовных, так и светских. Но раз порожденное театральное действо не могло уже остановиться в своем развитии. Оно было не изобретением отдельной группы предприимчивых клириков, а выражало собой скрытое, но вполне органическое стремление массы городского люда видеть в церковном лицедействе черты собственного быта и душевной жизни. И поэтому, когда литургическим драма, изгнанная, словно грешница, из храма, оказывалась па церковной паперти, и монастырском дворе или на кладбищенской площади, то ее житейские черты резко выступали наружу, и реалистические устремления, не сдерживаемые уже строгостью окружающей обстановки и ригоризмом церковных служителей, начинали явно преобладать над общим мистическим тоном религиозного представления .

Литургическая драма по-прежнему организовывалась духовенством и служила средством церковной пропаганды. Но в то же время она все в большей и большей степени секуляризировалась, отделяясь от церкви, выявляла свои реалистические тенденции. Этот процесс вызревания мирского, житейского начала в религиозных представлениях одновременно сказывался на организации представлений, на составе их участников, тематике, стилевой манере и на внешнем оформлении литургической драмы, формально находившейся еще целиком в руках духовенства.

После перехода из церкви на паперть литургическая драма потеряла свой существеннейший признак - неразрывную связь с церковным календарем . Если раньше литургическая драма являлась прямым продолжением литургии и инсценировки, посвященные воскресению или рождению Христа, могли быть показаны только в дни пасхи или рождества, то теперь такая прямая зависимость уже не была обязательной. Представления литургических драм на паперти могли и не связываться с теми службами, которые происходили внутри церкви. Литургическую драму стали устраивать в шумные ярмарочные дни, когда город наводняли приезжие купцы, ремесленники и крестьяне из ближайших деревень, когда можно было собрать перед храмом огромную толпу и заставить ее, восхваляя религиозное действо, превозносить благочестие горожан, их добротные товары и дешевые цены. Литургическая драма была немалой приманкой для приезжих и неожиданно для самой себя способствовала оживлению ярмарочной торговли.

Не стесненная более рамками мессы, литургическая драма, естественно, расширила свои темы и сюжеты. Находясь внутри церкви, религиозные инсценировки драматизировались только за счет диалогизации канонического евангельского текста, теперь материалом для литургических драм могли служить, помимо евангелия, еще ветхий завет и апокрифические сказания.

Библия и апокрифы, несмотря на свой мистический характер, содержали очень яркое изображение житейских эпизодов, в которых человеческие страсти и повседневный быт существовали рядом с возвышенными сказаниями и чудодейственными превращениями. Особенно благоприятными для драматизации были так называемые «жития святых», популярные народные легенды о деве Марии и святых апостолах, которые вмешивались в людские дела и, наказывая злодеяния, давали возможность восторжествовать угнетенной добродетели. Черпая сюжеты из многочисленных библейских эпизодов и разнообразных апокрифических легенд, литургическая драма необычайно обогатила свою тематику, расширила круг персонажей и, самое главное, получила легальную возможность более свободно воплощать в религиозных сюжетах живые черты современной жизни. В литургической драме появились легендарные персонажи, к которым можно было относиться без особого пиетета, и этих персонажей стали наделять вполне обыденными характеристиками. Среди религиозных героев все чаще и чаще выступали и простые смертные, принимавшие участие в деяниях пророков и святых .

С переходом на паперть совершенно изменился и внешний облик литургической драмы, но самый принцип симультанности сохранился и получил свое дальнейшее развитие. В литургической драме обычно допускалось множество всяких условностей, но когда дело доходило до декоративного оформления, то устроители инсценировок, следуя наивному представлению о материальной определенности и неизменности реального места действия, не допускали смены различных декоративных установок на одной и той же сценической площадке и располагали разнообразнейшие места действия поодаль друг от друга на одной линии. В ремарке, предпосланной к «Воскресению спасителя» (XII век), указывается: «Сперва расположим места и жилища, а именно: во-первых, распятие, а потом гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома - с другой, потом Небо; на ступеньках прежде всего Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Кайафа будет с другой стороны, затем еврейство; потом Иосиф Аримафейский, На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой своих. На пятом месте будут ученики Христа, на шестом три Марии. Позаботиться и о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать также Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство. И когда весь народ усядется и наступит молчание, дон Иосиф Аримафейский придет к Пилату и скажет ему...» После этого начинается текст действа. Расширенная ремарка сообщала участникам представления очень важные сведения: состав действующих лиц, их расположение, а также количество декоративных сооружений , выстроенных вокруг церковной паперти.

Еще более точные указания можно найти в предуведомлении к «Действу об Адаме» (XII век):

«Рай должен быть устроен на возвышении. Вокруг него надо располагать шелковые драпировки на такой высоте, чтобы персонажи, находящиеся в раю, могли быть видны с плеч. В раю должны находиться пахучие цветы и зелень, в нем размещаются различные деревья с висящими плодами, дабы это место казалось очень привлекательным».

Затем безыменный автор переходит к описанию костюмов и мизансцен: «Когда является творец, то он должен быть одет в стихарь. Перед ним становится Адам, одетый в красную тунику... Ева одета в белое женское платье из шелка... Оба они будут стоять перед лицом бога, Ева немножко дальше Адама».

Заканчиваются эти замечания строгим наставлением исполнителям, которые из-за своей неопытности или по небрежности, наверно, не раз искажали текст литургических драм. «И Адам и Ева, - писал автор, - должны хорошо знать, когда им следует говорить, не должны слишком торопиться или говорить слишком медленно, все действующие лица должны научиться говорить степенно, с жестами, соответствующими данному случаю: они не должны ни прибавлять, ни убавлять ни одного слова, в размере и стихе должны все произносить твердым голосом и говорить по порядку все, что им надо сказать» . Надо полагать, что эти требования выполнялись далеко не всегда, если с такой настойчивостью и столько раз приходилось повторять одну и ту же скромную просьбу: говорите то, что написано. По всей вероятности, священники в своих проповедях мало считались с авторским текстом, а любители и гистрионы не могли ограничить свои театральные страсти строгими нормами написанных ролей. Преувеличенные возгласы и размашистые жесты, импровизационные шутки и неожиданные потасовки постоянно нарушали степенное течение литургической драмы. Особенного шума и буйства достигало представление в дьявольских сценах - десятки чертей с гиканьем, визжаньем и смехом выбегали на подмостки, плясали, прыгали, колотили в сковороды, сотрясали цепями. Черти, схватив грешника, начинали ликовать и тащили его в ад. Поиздевавшись вволю над Иродом. Каином и Иудой, они подвергали грешников жестоким пыткам, наводя па свои жертвы ужас страшными ужимками, дикими тарабарскими восклицаниями, вызывавшими дружный взрыв смеха у зрителей.

Литургическая драма, перейдя на паперть, первоначально была еще связана с церковными праздниками. Характерно в этом отношении «Воскресение спасителя» . Эта литургическая драма неизвестного автора XII века была традиционной пасхальной церковной инсценировкой, обогащенной рядом новых персонажей и побочных сюжетных мотивов. Но уже самое начало действия указывало на резкий отход литургической драмы от канонических норм церковного действа. Ученик Христа Иосиф и римский наместник Пилат приветствуют друг друга, соблюдая правила рыцарского этикета. Иосиф просит у Пилата разpeшения похоронить тело своего учителя, умершего на кресте. Пилат сочувствует Иосифу и, как дальновидный политик, начинает даже оправдываться перед ним: оказывается, не он сам велел распять Христа, а его заставили сделать это черное дело злобные иудеи, которые в случае отказа грозили донести на него в Рим, а это могло стоить Пилату жизни. Иосиф тоже умеет хитрить: когда Пилат спрашивает у него, верит ли он в возможность воскрешения Христа, Иосиф, боясь, что наместник откажет ему выдать труп учителя, говорит: «Конечно, милый господин Пилат, ничуть не верю»,- и тут же про себя добавляет: «Однако он весь воскреснет» .

Но Пилат не хочет дать себя обмануть - в воскресение он не верит, но, может быть, Иисус на кресте еще не мертв, его заберут, вылечат и объявят воскресшим. Наместник зовет сержантов и велит им пойти к распятию, чтобы лично убедиться в смерти Христа. Сержанты встречают слепого бродягу Лонгина и за деньги заставляют его для верности добить Иисуса. Следует ремарка: «Лонгин взял копье и ударил Иисуса в сердце. Оттуда вышли кровь и вода, потекли ему на руки и омочили ему лицо; и когда он поднес пальцы к своим глазам, он тотчас стал видеть». Подобная сцена должна была потрясти зрителей - их содрогание при виде копья, вонзенного в сердце спасителя, сменялось восторгом в момент прозрения Лонгина. Все это порождало сильнейший религиозный подъем .

Лонгин, испытав на себе великое чудо, становится христианином, и Пилат сажает его и тюрьму. С великим воодушевлением Лонгин восклицает: «Сын Марии есть царь и господь, я в это верую и хочу об этом говорить. Ему я поручаю жизнь мою». Так начинается традиционная для средневековой драмы тема о подвижнике христианине, стоически претерпевающем муки от язычников.

В «Воскресении спасителя» уже обнаруживаются основные черты нового периода литургической драмы - усложнение психологии, бытовое снижение характеристик и введение повседневной речи, будь то куртуазные словоизлияния или народный говор. Но все же в «Воскресении спасителя» собственно художественный элемент был развит очень слабо, самостоятельного значения это произведение еще не имело, так как было только расширенным вариантом пасхального действа.

Первой литургической драмой, обособившейся от церковной мессы нужно считать упомянутое уже «Действо об Адаме». Действо состояло из трех эпизодов: изгнание прародителей из рая, убийство Каином брата Авеля и шествие пророков.

Взяв сюжетом для первой части действа наиболее популярный библейский эпизод, поэт сумел из легендарных персонажей создать определенные житейские типы. Зрители узнавали в истории Адама, Евы и Змия не только известный им эпизод из библии, но и сцены из собственного семейного обихода.

В полном согласии с патриархальной домостроевской моралью бог говорит Еве:

Знай, ты - жена, а он - твой муж;

Любви к Адаму не нарушь,

Под волю ты его клонись,

От противленья отрекись.

Ева клялась покориться во всем Адаму. Но лишь только бог скрывался за дверьми храма, как из ада в рай пробирался дьявол и языком опытного сердцееда соблазнял простушку Еву. Он говорил:

Ты нежна и хрупка,

Ты свежее цветка,

Ты белей, чем кристалл

Или снег, что в долинах упал.

Вас сочетал творец напрасно,

Твой муж так груб, а ты прекрасна.

К тому же ты куда умней,

А ум нас делает смелей.

После этого дьявол предлагает отведать запретный плод с дерева добра и зла. Подходит Адам и уговаривает жену не верить соблазнителю, но Ева не слышит благих предостережений. «Змий всползает по стволу запретного дерева. Ева преклоняет к нему ухо, как бы прислушиваясь к его советам», и срывает яблоко. Попробовав запретный плод, Ева говорит, что она чувствует себя равной богу и ей известно собственное прошлое и будущее. Простодушный супруг тоже соблазнен, он говорит: «Тебе поверю: ты жена». Адам съедает часть яблока, но тут же познает, что совершил преступление, опускает глаза, снимает красную тунику, надевает одежды из листьев и начинает горестно вздыхать: «Увы, увы, я согрешил». После этого появляется величественный, грозный бог, торжественно облаченный в епитрахиль, и изгоняет Адама и Еву из рая. Грешников ждет злая участь: из цветущего райского сада они попадают на спаленную солнцем каменистую землю. Из их посевов вырастают только сорные травы, и, в довершение всех бед, черти ведут несчастную чету в ад. «Одни толкают их, другие тащат в ад, третьи встречают их около ада, устраивая большую пляску но случаю их гибели» .

Затем начинался эпизод Каина и Авеля. Традиционный мотив ссоры между братьями приобретал новое, совершенно необычное для ветхого завета добавление. Авель, исправно отдающий богу десятину со своего урожая, смиренно уговаривает брата последовать его примеру. Строптивый Каин на это отвечает: «Кто захочет послушаться твоих советов, тому меньше чем через день нечего будет и дать. Десятины давать я не намерен». Завистник и братоубийца Каин отказывается платить дань богу: церковь тут явно намекала на всех уклонявшихся от уплаты церковной десятины и как бы объявляла этот проступок каиновым злодеянием. Эпизод ссоры двух братьев сценически был очень выразительным. Каин выступал в ярко-красных одеждах, Авель - в белых. На паперти разжигался костер. Каин, убивая Авеля, наносил ему удар в грудь, отчего раздавался сильный треск, так как под рубахой у Авеля была спрятана черепица. К концу эпизода снова появлялись черти и тащили Каина и ад. Туда же, но «вежливо» вели и Авеля, не успевшего перед смертью принять причастие.

Заканчивалось «Действо об Адаме» торжественным шествием пророков, знакомых зрителю еще по церковным инсценировкам. Впереди выступал Авраам - старик с большой белой бородой, одетый в широкое платье. Он торжественно садился на скамью и произносил проповедь. Затем по очереди шли и говорили проповеди Моисей, державший жезл в правой руке и скрижали в левой, Аарон, одетый в костюм епископа и несущий в руке ветвь, полную цветов и плодов, Давид и Соломон, украшенные диадемами и знаками царского отличия, Валаам, который приближался на своей ослице и читал проповедь, не сходя на землю, Иеремия со свитком, Исайя с книгой и Навуходоносор в царском облачении .

Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом - к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век. Трое священников, надев на голову амикты - надплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, - подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: "Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии хором отвечали: "Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им: "Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа. Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От Х века сохранилась своеобразная "режиссерская инструкция", обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут".

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы - латынь. Но постепенно драма отделяется и образуются два самостоятельных цикла литургических драм - рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра - литургическая драма "Жених, или Девы мудрые и девы неразумные", написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке - евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии "жениха" - Христа. Мудрые девы готовы к встрече-их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: "Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные". Появлялся Христос и восклицал по-латыни:

Вам вещаю - Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные,
Навеки обречены вы мученьям:
В ад сейчас вас поведут.

Здесь следовала ремарка: "Пускай черти схватят их и бросят в ад". Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.

Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из "шествия пастухов" говорили обыденной речью, участники эпизода "шествие пророков" подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников - тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель - звериную шкуру, Навуходоносор - царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме "Плач Марии" встречаются такие указания: "здесь она ударяет себя в грудь", "здесь она поднимает обе руки", "здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса".

В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.

Литургическая драма нужна была прежде всего для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

Теперь ее называют "полулитургической", так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.

Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме "Воскресение Спасителя" говорилось:

Мы покажем представление
Святого Воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж - темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.

Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. "Божественные" роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма "Действо об Адаме" - возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же - изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный "кровью", то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.

Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары - также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора "Действа об Адаме" звучала жалоба, что народ сейчас "...охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама". Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.